"DEL PÚRPURA AL CENTELLEANTE"

 

En Ia necesidad de intentar indagar en el sistema general del arte, por parte de los artistas más inquietos

en el final de las vanguardias, y sin salirse de los Iímites de un solo medio, en este caso la pintura, los pintores

llegaron a Iugares  ocultos del sistema -en aquel momento y aún hoy ignorados por algunos, y Io hicieron tanto a

partir de desarrollar el objeto en cuanto a capacidad de contener y transformar Io representado, como a la de

desarrollar la técnica o el-procedimiento, creando nuevas sintaxis de los elementos propios de la pintura.

 

 

En esta dinámica de búsqueda de las posibilidades sintácticas entendemos la búsqueda de Roberto; el tema,

el espacio y la textura constituyen el grueso principal de las experiencias que concluirán en fórmulas sintácticas en

los limites de Ia experimentación. Es, quizás, desde esta previa acotación de prioridades y la consecución de éstas

en un cuerpo de elementos formalizadores el que le permite lanzarse, sin boceto previo, al encuentro de Ios

problemas y, ala vez, hacia Ia solución final sobre eI soporte, que juega un papel más que de receptáculo en Ia

consecución y enunciado de los objetivos; en su estudio hay un almacenaje de los trabajos en curso por tamaños

que va más aÍlá de coincidencia numéricas o temáticas, más bien, es el resultado de una codificación que sólo el

artista puede reorganizar, incluso variar, después del trabajo diario. Hay un ideario construido alrededor de una

hipótesis y una opción cuyo nivel se organiza ya en los tiempos de su exposición en la galería Mikeldi (1978)

donde debe tomar Ios primeros compromisos y decisiones estéticas. Una hipótesis directriz, como diría él (1): "en

el plan de trabajo hay una intuición inicial" y ya, al final, en el mismo contexto nos hace saber que "se desprende

un contenido analítico de la obra".

 

 

Se entenderá ahora, a partir de estas consideraciones, que hay dos indicadores a evitar a la hora de una

aproximación a la obra de R.Martín que, por demasiado obvios, son sospechosos, y que, como en las novelas

de Agatha Christie, son pistas si no falsas sí literarias, por tanto infructuosas, retóricas y superficiales; son

indicadores reductores del trabajo del artista contemporáneo que pertenece a un mundo civilizado; Ia

invocación a la magia o la alquímia y su jerga guardesa de un hipotético misticismo iniciático -hoy química y ,

registro de patentes a la hora de situárnos ante la obra de Roberto no sería justa, como tampoco lo es reducir la

procedencia de las categorías temáticas a sus viajes, evocando  la componente que de Io exótico puede haber en

ellos, como si se tratara de cuentos infantiles, dejando sin calificar Ia trascendencia y coherencia de las culturas

que representan y representaron en cuanto a poder e ideologías, ni valorar tampoco su producción plástica y

estética, sin siquiera detenerse a reflexionar sobre la motivación del artista, si es que fuera necesario. De hecho,

si lo hiciéramos, nos encontraríamos con una componente fundamental que es Io ornamental a la hora de

establecer un mapa estructural de la configuración significante con que se expresa un sistema o parte de un

sistema cultural, componente tan importante como definitoria. El ornamento como cualidad y cantidad en

cuanto a una jerarquización del sistema es evidentemente algo más que una parte del boato, es la imagen que

elige, precisamente el sistema para darse a conocer, Ia primera síntesis representativa de su razón interior.

 

 

Roberto Martín establece primero una dialéctica formal que va desde Ia opción de la materia, la

figuración como elemento cultural que absorbe lo sígnico, y el espacio como estructura que más que como

contenedor de paisajes, se comporta como producto de las leyes de lo más abstracto de la pintura, el formato se

preocupa precisamente en ser Ia pintura. Fragmentos de pintura que se enseñorean en los espacios que Ia

contemporaneidad cede al humano deseo de ocupar los muros y las arquitecturas representativas con

representaciones. La vajilla que contiene, cede su epidermis al relato iconográfico que habla de su historia o de

su placer.

 

 

Roberto, si viaja es hacia el nacimiento de la luz, viaje también en Ia tradición de los pintores, románticos

del XlX, aventura como la de los primeros viajeros hacia los Iugares y sus guardianes; lugares llenos de

coherencias visuales no contaminadas -incluso hoy, distancia de la distancia que nos catapulta al regreso donde

nuestro espíritu espera desbrozar del contenido del "cabotaje" de los sentidos, lo que sirve al relato exacto de

nuestros deseos enhebrados con el tejido de nuestras raíces, que son las que establecen nuestros compromisos.

para al final encontrar nuestras conclusiones en el paseo tan imaginario como real que representa ese lugar -

como diría Roberto, "que va desde Galindo a Ia Bene y de Simondrogas a Repélega, pasando por Cueto, claro

está ".

 

                                                                                                                                                                                                                 Paco Juan Costa

 

(l) Nomenclatura perteneciente a la búsqueda en un intento de aproximación a los principios que operan en la base de una "teoría del color"

en la pintura griega. En la misma el "blanco" separa, mientras el "negro" une; el "púrpura" es un violeta terciario aun con predominante de Ia impronta del iltrimar y el efecto del interior de concha marina, 3l "centelleante" que se refiere a un amarillo cadmio que tiende a una intuida saturación al blanco, distinto al Ilamado "dorado" y "bermejo" de la familia de Ios naranjas y los Venecia atenuados. (1)Cito de memoria en este caso y en los que no haga referencia bibliográfica.